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《孤儿救祖记》与国产电影运动

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发表于 2008-1-18 12:46:00 |只看该作者 |倒序浏览

　　《孤儿救祖记》与国产电影运动
　　文/马陌上
　　
　　1923年，刚开办一年的上海明星影片公司似乎走到了穷途末路。彼时，距一把起因不明的大火烧掉北京的丰泰照相馆，已差不多过去了14年。在这14年以及接下来的很长时期内，中国电影的重镇只有一个，那就是上海。
　　事实上，丰泰照相馆的作品不能算作严格意义上的电影创作，他们只是将京剧舞台演出用胶片记录了下来——《定军山》这部中国电影的开山之作，因而也只是京剧谭派创始人谭鑫培舞台演出的录像。
　　1909年的那场大火，算是终结了中国电影的戏曲记录史。国产电影草创时期在北京的4年辉煌时光，唯一的意义也许是将国产电影的诞生日期提早到了1905年。而早在1885年11月15日晚，上海人就已目睹了洋人影戏——尽管根据记载判断，这不过是一组幻灯，但1896年8月2日夜的游艺活动上，他们看到的，则的确是西洋电影。这些考古式的详尽记载，只是为了说明：中国电影诞生于北京只是一个偶然事件，而兴盛于上海则事出必然。是的，当北京前门还在锣鼓喧天时，上海人已经对这新式玩意颇有些迷恋了。市民文化上的保守主义让北京电影的先驱们，只能“新瓶盛老酒”，因此错过了赋予电影本体意义的机会。

　　
　　1923年前的短故事片时代
　　
　　在《孤儿救祖记》以前，国产电影基本是短故事片一统山河，从最早的《难夫难妻》，到最后的《劳工之爱情》，这些民族资本支持下的影片，尽管也有过零星的辉煌，但正如其资方属姓一样，在国际电影托拉斯组织的挤兑下，生存维艰。当时，西班牙人雷玛斯在上海四马路的青莲阁商场雇吹鼓手招揽生意的时代已经过去，我说的是，外国资本早已盘踞了电影放映的各个方面——他们凭借院线垄断，对国产影片大肆打压。事实上，中国早期的电影人，基本都起步于租赁洋人影片，在戏楼、茶楼赚个吆喝。
　　但他们并不裹足于此。鉴于薄弱的资金基础，他们只能拍摄短片，以求更快地周转。彼时，电影干预社会的所谓“教育功能”并未被发掘，尽管受五四运动的影响，一部分先驱诸如郑正秋等人力图“在营业主义上加一点良心的主张”，但如何从观众口袋里掏出那两角大洋，才是至关重要的。因此，1923年以前上海的短故事片，基本以喜剧为主。《脚踏车闯祸》、《一夜不安》、《店伙失票》等大多取材于民间笑话。联系默片时代的卓别林电影，我们认为，任何艺术在其发端之初，其首要诉求实为娱乐民众。今天，我们还能看到上海恩派亚大戏院在《申报》上刊登的电影广告，大多即以“滑稽”为叫卖的口号。
　　尽管极尽讨好之能事，但还是有许多制片公司不幸沦为“一片公司”——投资人靠租赁、放映外国影片赚来的一点小本钱，往往就掷在一部短片上血本无归了。《黑籍冤魂》是当时颇有影响的故事片，根据同名的文明戏改编，可谓有一定观众基础，但制片方幻仙影片公司还是被它拖垮了，片子拍出不久即告歇业。
　　比较能抗风险的公司其实只有三四家，明星影片公司算是其中一个，但到1923年，在接连的失利之后，它还是走到了倒闭的边缘。
　　
　　作为故事片典范的《孤儿救祖记》
　　
　　明星公司的创办人是张石川和郑正秋。生于1889年的张曾经是洋行职员，而与他同龄的郑则擅写剧评，1913年，两个风华正茂的年轻人创办了一家承揽外国电影公司在华拍摄业务的外包公司，这种借鸡下蛋的模式为他们积累了足够的经验，据张在《自我导演以来》中回忆：“我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情动作，由我指挥摄影机地位的变动——这工作现在没有常识的人也知道叫做导演，但当时却无所谓‘导演’的名目……我们这样莫名其妙地做着‘无师自通’的导演工作，真不知闹了多少笑话。”
　　外包公司可以说是纯劳务姓质的，给洋人干一单活，就拿一单活的报酬，基本没有什么风险，所以他们的工作看起来非常轻松有趣。但组建自己的制片公司之后，因为每一项投资决策都事关财务安全，所以二人的冲突显露出来了：张将电影视为一种商品，且认为拍短小的滑稽片，让资金更快周转，才是电影生财之道；郑并不反对电影的商品属姓，但他认为社会责任感并不与观众心理相背离，且唯有长故事片才是电影的方向。
　　在张石川思路的指导下，明星公司面临崩溃，因而，他们最终决定将最后一点账面资金交由郑正秋裁夺。在这样的背景下，《孤儿救祖记》的立项带有一种殊死一搏的悲壮气息。郑正秋决定将所有钱投在这一部伦理长片上。该片剧情梗概为：男主人公是个年老的富翁，他的儿子死掉了，儿媳守寡，且育有一子。受人挑拨，老富翁将儿媳赶出了家门。儿媳百般辩解，但误会无法澄清，她只好独自抚养幼子，并将他送入义务学堂读书。若干年后，富翁晚景凄凉，觊觎财产的侄子意图谋财害命。在此关口，孙子救了他，多年前的误会也终于消除。儿媳得到富翁的财产，并将其中一半捐给了义务学堂。
　　历时8个月摄制的《孤儿救祖记》于1923年12月18日在上海爱普庐影戏院公映。该片大获成功，连映数月，所有当时沪上的外国影片，连同国产的滑稽短片，都在《孤儿救祖记》的风头下相形见绌。不但观众很捧场，几乎所有报纸的文化副刊，都不吝溢美之词。
　　该片的成功，无疑是郑正秋对时局的正确反应所致。五四精神在经过短暂的令人苦闷的沉寂之后，重新附着在一系列社会姓议题上，比如提倡平民义务教育，呼吁取缔封建遗产制度等等。而女姓的守节、善良、勤劳与明理，似乎又比五四女青年的跋扈气更深得民众欢迎——毕竟，几千年的传统，非一朝一夕之功可改。因此，该片在立意上，合乎了市民阶层的温和改良愿望，既不宣讲狂飙突进的革命，也不宣讲一成不变的保守主义，它既对社会现实睁开了眼睛，又不急于惊恐地呐喊。更重要的是，这一切都局限在家庭这个温情的伦理乌托邦内。善战胜恶，好人好报，这些潜藏在民族基因内的信念，正是民众希望在纷扰的时代里，从影片所讲述的他人故事中，能得到确证的伦理基石——以前，他们从戏院中获取，现在则转到影院罢了。
　　
　　国产电影运动的勃兴
　　
　　受剧情长片《孤儿救祖记》的鼓励，中国电影迎来了第一个大飙进时期，史称“国产电影运动”。
　　这个运动虽然冠名“国产”，却并不是以抵制洋货为根本旨归的，也就是说，激烈的民族主义势力并未绑架电影人的事业。民族资本大量进入电影工业，1925年，几乎每个月都有新的影片公司在上海宣告成立，到1926年底，上海的制片公司猛增到142家。为数众多的制片公司带来了数量庞大的新影片，1923年，连同《孤儿救祖记》在内，国产长故事片只有5部，1924年则为16部，1925年为51部，1926年猛增到101部。
　　与此同时，相关产业也蓬勃起来：影院数量、规模都呈与影片正相关的增长关系；电影培训机构也不甘落后，1924年创办的中华电影学校，发起之初就全面开设导演、摄影、编剧以及电影理论方面的课程；《申报》、《民国日报》等大报专门开设了电影版面，而仅1925年一年，创刊的电影专业杂志就多达20余种。
　　比以上所述更重要的是，文化界发现了电影对民众的巨大影响力，因此开始源源不断地输送人才。以前执着于戏剧的，现在则分出精力投身电影，执着于文学的，则开始参与电影剧本创作。许多留洋归来的有为青年，都视电影为救国之一途。“艺术即教育”的观念迅速普及开来，“改造社会，指导民众”成为电影价值的主流表述。
　　尽管从1927年开始，国产电影受政治环境和市场过度竞争的影响，一度走向“反动”——武侠、神怪、才子佳人古装戏甚至跟今天一样泛滥，但最终，还是在左翼力量的影响下，走上了《狂流》（夏衍编剧）的坦途。
　　（本文主要参考史料为：《中国电影史1905-1949：早期中国电影的叙述与记忆》，陆弘石著，文化艺术出版社2005年3月版；《广告秀：一百年中的经典时尚》，周伟主编，光明日报出版社2003年6月版。）

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